鲍利斯·戈杜诺夫

《鲍利斯·戈杜诺夫》是苏联作者查波罗热茨所著的一部关于穆索尔斯基歌剧《鲍利斯·戈杜诺夫》的专门研究著作，由諶亞選翻译，音乐出版社1955年11月在北京第一版第一次印刷。版权页显示书号京190，开本787×1092毫米1/32，页数32，印张2，字数35,000，印数1—2,255册，定价三角。本书据莫斯科音乐出版社（Музгиз）1949年版译出。

书前“内容提要”指出，《鲍利斯·戈杜诺夫》是一部伟大而有战斗性的俄罗斯现实主义歌剧，充满强烈的人民性和悲剧性，真实地反映了一个罪恶沙皇的精神面貌和乘危救而向沙皇兴兵的冒险分子的活动，深刻地反映出人民在历史变革中的作用和立场；歌剧中的人物具有多样性，每一个典型人物的戏都根据一定的音乐主题来展开，而歌剧中的音乐主题则贯穿全剧；本书详细分析了这部歌剧音乐的连贯性与戏剧发展的相互关系，明确地指出它的真正艺术价值。

据目次，全书内容包括：普希金的《鲍利斯·戈杜诺夫》、穆索尔斯基的《鲍利斯·戈杜诺夫》、穆索尔斯基的创作道路、歌剧内容的增加和上演的经过、歌剧的情节及音乐的分析（含剧中人物表、序幕、第一幕、第二幕、第三幕、第四幕）、结束语。本次所见前20页主要包括内容提要、目次及正文前三部分。

正文首先论述普希金对俄罗斯歌剧艺术发展的巨大作用，指出俄罗斯歌剧题材的宽广和丰富与普希金的戏剧创作分不开，普希金戏剧中的卓越语言为创造新型朗诵旋律（一种独特的宣叙调形式）奠定了良好基础；十九世纪俄罗斯优秀作曲家广泛运用普希金创作，创造了格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》、达尔戈梅斯基《水仙女》和《石客》、穆索尔斯基《鲍利斯·戈杜诺夫》、里姆斯基-科萨科夫《莫扎特与萨列里》《萨旦王的故事》和《金鸡》、柴科夫斯基《叶甫根尼·奥涅金》《玛泽帕》和《黑桃皇后》等大量歌剧作品。书中详细叙述普希金《鲍利斯·戈杜诺夫》的创作背景：该剧是世界第一部社会历史悲剧的文学作品，创作于十二月党人起义以前的政治紧张时期；普希金被放逐到米海洛夫斯克村期间加紧研究文学和历史，1824年卡拉姆秦《俄罗斯帝国史》第十卷和第十一卷出版，记载了费多尔·约安诺维奇、鲍利斯·戈杜诺夫与自称为皇子者季米特利的统治时期，普希金为这时代所吸引，剧中实情和大多数人物都取自卡拉姆秦著作；鲍利斯·戈杜诺夫经过谋杀伊凡雷帝的儿子皇太子季米特利而夺取政权的解释后来虽为史家波戈金所否认，但普希金依然相信卡拉姆秦最初的说法，这种说法具有充分时代意义和强烈政治性，因为那时两个重要历史人物同样都是经过谋害来取得政权的；普希金摒弃“三一律”原则和“文体的一致”，向现实主义戏剧创作迈进了一大步，1824年12月开始创作，1825年11月7日完成，但尼古拉一世的亲自审查拖延悲剧发表有五年之久，尼古拉一世要普希金改写成“类似瓦尔特·斯科特”的长篇小说，普希金拒绝，悲剧遭到“严禁”；由于悲剧的中心问题是表现人民和统治者的关系、阐明人民在历史上的意义，对沙皇来说太危险，十二月党人起义后全部出版更谈不到，仅个别片断可在期刊发表；1831年作为纪念卡拉姆秦，悲剧终于以单行本形式问世，但最初版本不完全，缺少第三场（处女修道院的田野）、第十二场（在玛丽娜旁）、和赫卢萧夫的对话的一部分以及疯僧的名字（尼科尔卡），也缺少“寺院底院墙”一场（普希金自己删去）；普希金认为这是一部革新作品，写道“我的悲剧的成败，对于我们戏剧体系的改革将有所影响……‘鲍利斯·戈杜诺夫’的失败将使我痛心，但我几乎确信它是要失败的”，可惜普希金说对了，第一部俄罗斯现实主义悲剧终于没有被人理解。

书中接着论述穆索尔斯基的《鲍利斯·戈杜诺夫》：大约在普希金剧作刊印四十年之后，穆索尔斯基根据普希金剧作情节作出天才歌剧；穆索尔斯基深刻了解并爱好普希金这部作品，剧作所蕴藏的力量和情节的意义、人民作为主角的可能性、揭露罪恶沙皇鲍利斯精神悲剧的可能性都引起他很大兴趣；歌剧脚本由穆索尔斯基自己编写，他非常“自由地”处理普希金诗篇，普希金原作分二十四场，穆索尔斯基只采用其中十四场，最后编成一个序幕和四幕；书中逐一说明各场对应关系，如序幕第一景（在新处女修道院）由普希金剧本第二三场（红场和处女修道院的田野）改编成，第二景（克里姆林宫的广场）由第三四场合并而成，第一幕两景（在净室和小酒店）接近普希金第五和第八场，第二幕（沙皇的内室）按总结构符合第十场（皇宫），不同处是添加鲍利斯独白和作曲家自己的一些补充（扯东道西的故事、关于鹦鹉的叙述、舞鞭之戏、自鸣钟），第三幕第一二景除地点与个别词句外和普希金第十二十三场不大相符，玛丽娜、自称为皇子者与蓝戈尼之间的场面是作曲家重新编写，第四幕第一景（克里姆林宫议政殿）将普希金第十五、二十场加以大修改编成（沙皇的杜马和皇宫），第二十景（在克罗姆近郊）是作曲家自己编写；穆索尔斯基取消侯爵沃罗丁斯基、普希金、谢缅·戈杜诺夫、维什涅维茨基、侯爵库尔卜斯基、巴斯玛诺夫、修道院院长楚多夫和大教主等人物，并按剧情将帕捷尔·车尔尼科夫斯基改为教士蓝戈尼，蓝戈尼成为整个波兰场面的中心人物和政治阴谋集中点；书中还比较普希金原词与穆索尔斯基改词，如弥撒伊尔神父一段，普希金作“也就无忧无虑了”，穆索尔斯基作“也就万事大吉”；鲍利斯询及自称为皇子者时，普希金原词较平静，穆索尔斯基词则带有非常激动的、神经质的特征；鲍利斯独白比较，普希金表现鲍利斯时微微激怒的恶梦形象很快为冷漠理智的结束词句所消除，穆索尔斯基表现鲍利斯时恶梦一直增长，占有鲍利斯整个精神和理智，弄得极端紧张，只在出乎意外的舞台变化时才中断（乳母在后台叫喊）；穆索尔斯基的鲍利斯形象有很大变化，一方面是后悔和实行暗杀所引起的苦恼，另一方面是慈祥的父亲感情，使普希金那种严厉、庄严的皇帝面貌显得温和一些；其他人物也带有新特征，如普希金把皮缅设想为远离世俗杂乱生活的温顺编年史者，穆索尔斯基的皮缅则不仅叙述过去也参加当时生活，离开寺院到沙皇那里讲述有关杀害皇太子的“莫大的秘密”；自称为皇子者在歌剧中带有更多抒情特征，穆索尔斯基把自称为皇子者和皇太子的形象合而为一，并由统一音乐特征强调出来；玛琳娜形象有些公式化，完全服从政治阴谋和爱情互相交织的基本思想；小酒店生活风俗一场和净室一场最接近普希金原作，许多增补场面是作曲家自己写成（小酒店女主人的歌曲、舞鞭之戏、关于鹦鹉的故事、蚊虫之歌）；穆索尔斯基还创作了“克罗姆近郊”整个新的一场，这是普希金原作中所没有的，按穆索尔斯基话语，他喜欢更多地“在阅读典籍时琢磨言外之意”，这样使他能按自己意思展示戏剧精神实质；歌剧中群众场面获得特别鲜明表现，人民不满情绪增长的戏剧发展线条要求有自己完备性，最初第一二景看见冷淡、备受压迫的人民在卫士吆喝下对沙皇歌功颂德，接着群众场面按普希金剧本是在莫斯科大教堂前广场，歌剧第一次校订本描写饥饿人民的不满和怨言，穆索尔斯基沿用普希金原作对白，创作使人惊讶的合唱曲唱词“面包！面包！给饥饿的人们！”，这里已丝毫没有保留序幕中“赞美”鲍利斯的那种卑躬屈节痕迹，是一群森严的饥饿人民昂起头来提出抗议，阿萨菲耶夫曾说从这首合唱可以“听见古代斯拉夫人民起义的集会”的巨声，穆索尔斯基用疯僧歌曲结束全场，为古俄罗斯而哭、为饥饿人们而哭；穆索尔斯基根据普希金脚本中个别激动词句设计整个一场，对戏剧完整性非常必要，他的朋友、普希金专家尼科尔斯基帮助他设法完成这一场，人民嘲笑并镇压耶稣会教士那段采自卡拉姆秦历史著作，脚本由穆索尔斯基自己写成，这一场戏在火灾红光背景上发展，高潮是合唱“好汉的英豪气磅礴四方”；克罗姆近郊那一场完成了人民起义的戏剧伏线，使歌剧全部内容具有革命性特征，无论从戏剧性和真实性来说都是自发人民起义的惊人画面，穆索尔斯基显示了非凡艺术力量和深刻艺术手法；作为敏锐艺术家和最伟大编剧家，穆索尔斯基体会了普希金悲剧的基本思想并充分发挥，适应歌剧特点和六十年代思想要求，创作出最好的歌剧作品《鲍利斯·戈杜诺夫》。

正文还述及穆索尔斯基的创作道路：莫杰斯特·彼得罗维奇·穆索尔斯基1839年3月9日生于普斯科夫省卡列沃村，家族经历悠久世代，祖先在历次战争中立功；穆索尔斯基在保姆关照下在家乡庄园度过十周岁，保姆故事引起他最强印象，也是“一种主要刺激力量，使我在还不懂得最浅鲜的钢琴弹奏法的时候就作起钢琴即兴曲”，因此他早在幼年便热爱并熟悉人民创作，也热爱北方水乡大自然，熟悉农民生活、劳动、休息、舞蹈和礼仪，听到歌曲，了解贫困和痛苦；第一位教师是母亲，七岁时在父母庄园作为钢琴家出头，十岁被父亲带到彼得堡进入彼得巴甫洛夫学校，后进入近卫军学校，同时继续勤奋学音乐，著名彼得堡教师盖尔凯被请来教他；五十年代中段认识著名作曲家达尔戈梅斯基，面前展现新的、前所未见的俄罗斯音乐世界，头一次认清可以把一生贡献给音乐，不仅是惬意消遣，而且是重要、严肃的事业；音乐交际圈子迅速扩大，结识作曲家居伊、巴拉基列夫和音乐评论家斯塔索夫，这是音乐集团形成时期，后来以“巴拉基列夫集团”或“强力集团”称号出名；巴拉基列夫在培养艺术观点和艺术趣味、掌握作曲技术方面是集团领导者，斯塔索夫是集团作曲家作品热情宣传者和俄罗斯现实主义艺术最伟大理论家，论战性文章对青年作曲家成功和进一步发展有极大帮助；集团成员巴拉基列夫、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫、鲍罗丁和居伊受到六十年代革命民主主义社会运动先进思想和别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜布罗柳波夫等人作品熏陶，力图把自己的观点引进音乐领域，为新的和最进步的俄罗斯艺术而斗争；星期六经常举行集会，参加者往往不仅有作曲家而且有画家和诗人，热烈讨论刚写成作品，产生新创作计划；穆索尔斯基在巴拉基列夫领导下开始有系统学习音乐作品和作曲技术，逐渐下决心摆脱军务把全部精力献给音乐，1858年终于退职；在车尔尼雪夫斯基小说《怎么办？》影响下，类似同志般“公团”在当时广泛发展，穆索尔斯基一生最好年代对文学、天文学、历史、自然科学与哲学都感兴趣，法国唯物主义者戈尔巴赫《自然体系》和特罗伊茨基教授批判德国唯心哲学学术论文给他很深印象；车尔尼雪夫斯基观点对穆索尔斯基起特别重大影响，和车尔尼雪夫斯基在文学上一样，穆索尔斯基在音乐上体现自己思想，对他来说艺术是和人们交往的工具、教育人民的工具，他说过“艺术是和人们交谈的一种手段而不是目的”；这种艺术倾向使他成为革新艺术家，把当时革命民主思想体现在新音乐形式中，在全部创作生活过程中寻找并且找到了这些形式；由于一般知识世界扩大，穆索尔斯基对许多重大社会现象抱另一种看法，懂得农民贫困的社会根由，六十年代中段根据农民生活题材写了许多声乐作品，如《睡吧，安息吧，农民的兒子》《叶列穆什卡的摇篮曲》《卡里斯特拉特》《孤兒》《斯維契克·薩維什耶》，展示创作中人民性方向和现实主义方向；这些年代声乐作品中讽刺作品同样占重要地位，《研究生》《古典主义者》和《木偶戏》就是这样的，穆索尔斯基在这些作品里创造了非常生动、真实的音乐形象；穆索尔斯基在创造非常有表现力、生动的宣叙——朗诵调风格时，把歌曲旋律建立在人民语言的音调基础上，“为了在生动的音乐中描绘出活生生的人”，在继承达尔戈梅斯基传统同时，首先努力从人的生动语言中寻求音乐真实性，认为人的言辞中溶注了人的思想行为的特质，人的声音的音调反映内在情感、心理世界，作曲家善于在音乐中体现人的多种多样语言，创造“人的口音所创造的”特殊宣叙调典型，广泛利用民歌音调同样是他力求形象真实性的结果；这一时期三部大型作品——索福克里底悲剧《爱迪浦暴君》的音乐（1853年）和两部歌剧：根据福洛贝尔小说而写的《萨朗波》（1863—1865年）和根据果戈理喜剧而写的《结婚》（1868年）——都未完成，原因很多；《爱迪浦暴君》情节中尖锐冲突局势和鲜明如巨人般气质吸引穆索尔斯基，十九岁的穆索尔斯基完全被情节悲剧性所感动，作品表现勇敢刚强的人和命运的冲突，爱迪浦暴君（杀死自己父亲后娶了自己母亲）的滔天罪行给人民带来灾难；由于坚持“教学的”工作的巴拉基列夫劝告，《爱迪浦》被拖延下来，描写庙宇中戏剧场面的合唱和管弦乐曲是全部音乐中唯一保存下来的片段；歌剧《萨朗波》构思在谢罗夫歌剧《尤迪浦》影响下产生，两个不同民族战争背景上（《萨朗波》事件发生在第五世纪古老卡尔法根城和利比亚人战争时期）充分戏剧性、广泛展开群众场面、东方色彩以及刚强性格冲突，都同样吸引穆索尔斯基和谢罗夫；穆索尔斯基所写个别插曲带有真正悲剧性，例如被俘利比亚人玛托在牢狱中的一场（第四幕）。整体而言，本书以翔实资料和细致分析，系统论述普希金原作与穆索尔斯基歌剧的关系、穆索尔斯基的创作道路及歌剧《鲍利斯·戈杜诺夫》的情节和音乐，是二十世纪五十年代中国引进的苏联歌剧研究重要译著，对歌剧研究、穆索尔斯基研究及中苏音乐文化交流具有参考价值。本次仅见前20页，后续内容待补。