华东戏曲剧种介绍 第二集

本书为《华东戏曲剧种介绍》第二集，华东戏曲研究院编辑，新文艺出版社1955年8月上海第1版第1次印刷。版权页载明开本850×1168 1/32，印张4 13/16，字数122,000，印数1—2,100册；书号（847）[II 158]，类别文艺一般；出版者为新文艺出版社，印刷者为光艺印刷厂，总经售为新文艺书店上海发行所。卷首《内容提要》指出，本集收有“吕戏介绍”“山东梆子（高调梆子）介绍”“柳琴戏的成长”“皖南花鼓戏介绍”“婺剧”“福建的莆仙戏”六篇文章，就上述六个剧种的成长、演变、现状等作了比较详细的介绍，并选载上述六个剧种的主要曲调，以为附录。据目次，各篇分别为：吕戏介绍（张斌）、山东梆子（高调梆子）介绍（山东省文化事业管理局戏曲工作组调查）、柳琴戏的成长（蒋星煜）、皖南花鼓戏介绍（徐风）、婺剧（刘静沅）、福建的莆仙戏（福建省戏曲改进委员会调查研究组调查），附录为曲调举例，分吕戏曲调、山东梆子曲调、柳琴戏曲调、皖南花鼓戏曲调、婺剧曲调、莆仙戏曲调。前20页可见“吕戏介绍”全文及部分曲谱例。该篇首先指出“吕戏”是山东地方戏曲之一，是从民间说唱艺术“洋琴”演化而来，研究吕戏必从其前身洋琴着手。文中说明洋琴是苏北老黄河、淮河流域下游的产物，据老年艺人追述，当初经常活动在淮阴、扬州等较大城市，徐州的丰、沛、萧、砀等地更为普遍，先后传播到河南、安徽、江苏（安徽、江苏两省仅限长江以北）、山东等省，以至东北辽宁的个别城市；因各地语言、风俗等自然条件差异及受各地其他戏曲、说唱艺术影响，便产生“河南洋琴”“苏北洋琴”“徐州洋琴”“山东琴书”“胶东洋琴”等不同名称，风格上有“南口”“北口”（又称“南路”“北路”）派别。文中还讨论南北路区别，指出除地方语言形成腔调特点外，最明显的是南路顶板唱、末眼收，北路中眼开口、尾音落在板上；南路有河南方言特点，腔调起伏不大；北路多以济南一带语言为基础，少数亦用北京语言。洋琴汇集明、清以来民间流行小曲演变形成，最初也可能就是演唱故事的民歌；老艺人会唱很多小调，如银纽丝、凤阳歌、叠断桥、打枣竿、罗江怨、上河调、下河调、铺地锦、五更、呀呀哟、太平年、莲花落、剪靛花、小上坟、靠山调、粉红莲等，其中大部都在洋琴里使用；洋琴经过发展，小曲中的“凤阳歌”“垛子板”成了主要曲调，其他小曲因每句字数不等、腔调难学等原因渐渐少用或不用。文中说明洋琴里的“凤阳歌”是十字句、以四句为一番的民歌体，“垛子板”则是“数板”“打岔”一类东西，因用途较广、节奏平稳、腔调容易上口，逐渐发展成为洋琴主要曲调。洋琴最初是一些较有“身份”的上层人物所爱好的东西，演唱者多是富户纨绔子弟，在宴会上供士大夫欣赏自娱；以后凡遇太太寿辰、夫人生子、少爷加冠等场合总要请来演唱，所唱内容大抵是祝颂的东西，如“八仙庆寿”“湘子挂号”“刘伶醉酒”“洞宾打药”等，直至解放以前还存在这种风气。它的演唱形式是三四人一起，至少两个人（一人单挑者极少），演唱者兼操乐器，通常是洋琴居中（兼搭板），左右为坠琴与筝等，唱时分别去故事中的角色。洋琴用说唱文体，除大部用散文讲说、韵文歌唱外，也有全篇只用韵文歌唱而无散文讲说的，如“审青羊”“王大娘探病”“后娘打孩子”等；洋琴虽属说唱艺术，但与“西河大鼓”“京韵大鼓”“单弦”等说唱形式不同，因为它不单纯以第三人称叙述体表现，并且较多地用第一人称代言体，不仅有回忆、自述的独白、独唱，而且有抒情的对话和对唱，因此初步具备了戏曲重要因素之一——对话。文中举“鸿鸾禧”为例，说明除开头、结尾或当中个别插白以外，它的上场白和当中人物对话、对唱已与戏曲形式完全相同，所以洋琴脚本给予后来发展成戏曲形式的吕戏准备了条件。清咸丰、同治年间就有了专业艺人，当时有冯心元、刘老济等；光绪年间有长山的李青兰，荏平的吴振清，阳谷的楚朝重等，都是唱得较好的。文中接着说明吕戏的产生及发展：洋琴以北路发展最突出，经过许多艺人创造和提高，并又受到其他戏曲艺术影响，遂由说唱形式演进成为化装上演的戏曲形式。北路洋琴流行于黄河下游沿岸，在山东省西自观（县）、朝（城），东至蒲（台）、利（津）都是它的活动区域。1863年至1948年间，在广饶县有唱洋琴的时殿元、谭明伦、崔兴乐等，在农民举行春节游艺娱乐的时候，开始把“王小赶脚”这个节目改用化装演出：用竹篾扎成驴头、驴身，糊上纸壳，崔兴乐扮作二姑娘，把驴头系在腰前，驴尾系在腰后，驴身下垂着流苏（亦有饰上布条的），遮掩着演员的腿部，并在驴身上装上假腿，作真人乘驴状；时殿元则扮演脚夫王小，执鞭赶驴，在广场上边跑边唱。这种富有生活气息、载歌载舞的新鲜形式当时受到群众热烈欢迎，附近农村都请他们去表演，其他艺人也多起来模仿，于是这种表演形式很快被群众接受而传播开来；有些人年景不好时并以这种形式作为讨饭工具。据吕戏老艺人时克远谈，那时时殿元约在三十岁上下，距今约有五十年左右。洋琴自有了“王小赶脚”化装上演之后，洋琴里的小节目中化装上演的也一天天多起来，最初上演的多是些故事性较强的独唱节目，如“光棍哭妻”“小寡妇上坟”“大闺女耍婆家”，进而至于人物较多、故事亦较复杂的节目如“三打”“三贤”“王公子借年”“梁山伯下山”“老少换”等；在广饶周围流行洋琴的地区也先后化装上演起来。洋琴发展为戏剧形式以后，流行面也逐渐扩大，先后流行到广饶、博兴、霑化、利津、惠民、商河、阳信、乐陵、滨县、蒲台、德平、济阳、邹平、长山、淄川、博山、益都、临淄、桓台、青城、章邱、章历、平度、昌邑、黄县、掖县、莱阳、招远、即墨、寿光等县；三十多年以前以黄文徵、黄文信等为首的黄家班首先进入济南。现在吕戏在山东流行的地区约有三十县，占全省总面积四分之一强；如果连同洋琴所流行的地面也算在一起，差不多占全省总面积二分之一的样子。文中还列举吕戏名称很多，多是群众自己叫起来的：洋琴戏、化装洋琴或上装洋琴、驴戏、缕戏、吕戏、拴老婆橛子、迷戏、蹦蹦戏等，并说明“吕”字没有其他根据，既经沿用大家也就习惯了。吕戏流行开后不但地区逐渐扩大，并且为广大群众热爱着，惠民流行“听见旺相唱，饼子贴在门框上”“听见吕戏声，推开棉花车”这样的成语来描写妇女对它的热爱；不过吕戏是乡间小戏，专业艺人很少，民间职业剧团现在只有济南的鲁声琴剧团一个，在博兴、惠民有个别不固定的职业剧团，唱吕戏的农村剧团则很多，一村或几村凑成子弟班，在春节和庙会时以及物资交流会中去唱，在惠民、博兴一带甚至村村皆有，大家会唱，人们称之为“吕戏窠子”。文中还说明吕戏本来各方面都很简单，打击乐、表演、化装都是从其他戏曲艺术中学来的，也曾和“莱芜梆子”“五音戏”等剧种合作演出过，受到这些剧种影响。关于吕戏特点，文中分剧目与题材、音乐方面论述。剧目方面，吕戏剧本多根据洋琴脚本，去掉一些用第三人称叙述的地方，甚至不久以前吕戏演出时角色上场仍有唱“光绪爷坐龙楼风调雨顺，有一桩事情出在宁安州……”等开场词句。据初步调查，吕戏剧目有小姑贤（又名王林休妻或王登云休妻）、三打四劝、爱女嫌媳、梁祝姻缘、鸿鸾禧、王定保借当（又名清官断）、老少换、蓝桥会、小借年（又名王公子借年）、清风亭、唐公怕妻、小秃闹房、贫婆拜寿、王小赶脚、打面缸、站花墙、独占花魁、三卷帘、小放牛、小烧窑、双生赶船、打蛮船、拿懒汉、丁奎杀楼、李怀玉借妻、朱买臣休妻、大借粮、王天保下苏州、休丁香、雪梅观画、对松关、巧联珠、龙凤缘、父女斗、三开棺、双拐骗、双配合、温凉盏、莲花盏、南京店、白玉楼、紫金镯、双锁柜、铁莲花、珍珠塔、六月雪、彩云球、绿牡丹、孟丽君、九巧女、粉妆楼、赵美容、洗衣记、蜜蜂记、空棺记、风笔记、玉环记、双钗记、天文记、金鞭记、回龙传、五女兴唐、反西唐、拿国太、杨金花、小八义、刘公案、于公案、包公案、八仙上寿、刘伶醉酒、三度林英、湘子上寿、三戏牡丹、郭巨埋儿、七月七、黄氏女、李翠莲、断桥生子、水漫金山、潘金莲拾麦子、杀关西等八十多个；如王婆骂鸡、日逢三喜、坐楼杀惜、太公卖面、吕蒙正赶斋等洋琴里有的许多节目，吕戏则没见上演；另外吕戏也吸收其他剧种一些剧目如六月雪、御碑亭、清风亭等。剧本可分本戏、小戏两种。本戏有“包公案”“刘公案”等连台演出的公案戏，有从“绿牡丹”“珍珠塔”“孟丽君”“小八义”等长篇chapter小说或长篇鼓词改编的；本戏故事冗长、结构杂乱，只不过是化装说书罢了，以戏剧艺术要求是很粗糙的，多重叙述故事梗概，在演唱之前把故事情节说一说，分好角色，即马上凑唱，唱时没有准词，按照一个韵“跑道子”，因多重叙述故事，一段多者能唱到几十分钟，一本戏演下来就要三、五天甚至十天、半月；前几年吕戏在济南演出仍保留着如说唱中的“回头”，唱在紧要关头就要“且听下回分解”，有人听入了迷非连续听下去不可。小戏是吕戏的基本戏，较大部分故事紧凑、主题明确，故事来源有取自长篇小说片段如采自水浒的“杀关西”“拾麦子”，有取自短篇小说如取自今古奇观的“鸿鸾禧”“占花魁”，有取自民间唱本如“买臣休妻”等；小戏所表现的内容也比较多样化，有“爱女嫌媳”“小姑贤”“三打四劝”“站花墙”等描写家庭伦理和男女爱情的，有“小秃闹房”“唐公怕妻”“王小赶脚”“老少换”等描写民间趣事的，有“梁祝姻缘”“蓝桥会”等描写民间传说的，有“白猿偷桃”“水漫金山”等以神话为题材的，有“打蛮船”“打关西”“清官断”等反霸的故事，有“空棺计”“大借粮”等反映嫌贫爱富的故事的。文中还指出吕戏既是旧社会的产物，不免受到封建剥削阶级影响，如“黄氏女”“李翠莲”“郭巨埋儿”等剧目存在着许多封建糟粕，对人民只能起有害作用；但吕戏由于是艺人们多少年来口头创造出来的艺术，具有丰富而通俗的生活语言，对故事每一细小情节都一点一滴交代得比较清楚、细致，尤其是以当地最熟悉、最生动的群众语汇作为剧中台词，能够很形象地描写出各种不同的人物和感情，因此富有感染力而能打动观众；吕戏艺人多是生长在乡间，对于描写家庭故事特别使人感到亲切有味，能把观众吸引到戏里去。音乐方面，文中指出吕戏音乐在曲调、唱法上都比较简单、朴实，容易上口，群众易学易会，主要腔调只有“四平腔”“二板”两种；“四平腔”只要学会四句轮廓就能唱，“二板”只要学会上下句也就可以唱。“四平腔”是从民歌体的“凤阳歌”蜕化出来的，它在北路洋琴里已经有了由板起改为眼起的突出变化，给戏曲音乐以有利条件；“四平腔”分头腔、二腔、三腔、四腔，四个腔组成一段，一腔各占一句，一段共四句，头腔落“上”或“尺”（个别落“工”），二腔落“合”（个别落“上”），三腔落“四”，四腔落“合”；唱词是十字或七字为句，板头是一板三眼；唱时一般第一个字起自中眼，最后一个字或尾音落在板上；它与洋琴中的“凤阳歌”不同，除板眼起落外，吕戏“四平腔”并加了许多具有戏曲音乐表现力的过门。文中列例一至例十二，比较原始洋琴“凤阳歌”、徐州洋琴“凤阳歌”、胶东洋琴“凤阳歌”、山东琴书的“凤阳歌”、吕戏四平腔基本轮廓、四平女腔、二板女腔、四平男腔、二板男腔等曲调，并说明民间艺人学的时候都是口对口教与学，不是“郎当”就是“参东参”，不受音阶限制，所以只要学会了一般轮廓，就能借词发挥；有经验的艺人根据不同唱词和感情，唱腔可以适当变化，音乐又帮助唱词所表达的感情和夸大了唱词的语气，再加适当运用节奏，就可以表达出喜、怒、哀、乐较复杂的情绪来。文中还指出其他调子除“娃娃腔”外用的较少，悲调有“大汉口”（用于“四平”中），小调有“西北姐儿”“银纽丝”“铺地锦”“太平年”等。本书以六篇文章和曲调附录集中介绍华东地方剧种，保存了20世纪50年代戏曲调查、剧种史和唱腔曲谱资料，对华东戏曲研究具有参考价值。本次仅见前20页，后续内容待补。